Hace muchos años estaba sentado en mi velero en algún lugar del océano atlántico. Las velas colgaban flojas hacia abajo y el barco se movía tranquilo en armonía con la respiración de las olas. Decidí tocar en la cubierta un fragmento de Bach. En el océano no hay acústica pero aún así me pareció que el sonido era muy fino. Echaba de menos profundidad, calidez y color. Esta sensación se mantuvo incluso a mi regreso a Holanda, así que me decidí entonces a renunciar a mi por aquel entonces trabajo como músico y profesor de holandés y me puse a la búsqueda del que yo consideraba el sonido óptimo de flauta. Después de hacer unas cabezas de plata me quedó claro que estaba buscando un resultado que sólo se puede encontrar en la madera, por lo que empecé a construir flautas de madera. Y no sólo de granadillo de Tanzania (de lo que están hechas la mayoría de las flautas de madera) sino también empleando distintas maderas, cada una de ellas con su propia paleta de colores y riqueza armónica adecuadas para la construcción de flautas. Resumiendo, el granadillo de Tanzania tiene un sonido firme y cálido, el granadillo de Cuba brilla, el ébano rayado es cálido y profundo, el palisandro algo más claro y rico en colores y el palo rosa es simplemente maravilloso. Pero todas estas maderas tienen un sonido grande y pleno con un tercer registro tan grande, claro y cálido como los otros dos. Lea en el apartado “artículos e historias” sobre el test realizado en salas de conciertos.

A continuación encontrará fotos de las diversas etapas de construcción con una explicación de los detalles más importantes.

Un bloque de madera de palisandro y una cabeza en proceso de construcción. A veces se pueden construir flautas de un solo bloque de madera. Algunos árboles, sin embargo, son demasiado delgados o irregulares para la longitud que necesitamos, por lo que, en ese caso, se necesitan dos o tres piezas de madera. Puede incluso pasar que tres piezas separadas den mejor resultado que una flauta procedente de una sola pieza. Lo más importante para el rendimiento del instrumento es escoger desde el principio maderas que encajen entre sí en cuanto a densidad, sonido y vetas. Esta elección requiere años de formación y experiencia, pero me permite predecir cómo sonará la flauta desde las vigas de madera originales. La perforación de la cabeza, el cuerpo y la pata, así como el grosor de las paredes son también muy importantes para la calidad final de la flauta.

Aquí el comienzo de la construcción de una flauta para Anne Brackman –“ver y escuchar”- de una pieza de palisandro. Más abajo la podremos ver en distintas fases. El taladro, el diámetro interior y el exterior ya están listos. La diferencia de taladro entre flautas es mínima, peroel diámetro exterior, y por tanto, el grosor de las paredes de cada flauta, varía en función de la madera e incluso dentro de un mismo tipo. Para un sonido óptimo hay una importante relación entre la densidad de la madera, el volumen y el grosor de la pared. Las clavijas de metal, que deben ser resistentes, las hago de alpaca. Los anillos exteriores están hechos de plata.

Este taladro interior es tan liso que es posible ver este bonito efecto de espejo en su interior, iluminado por la nieve desde abajo. Sin embargo, una perforación lisa no es siempre la mejor opción. A veces un taladro más áspero proporciona un mejor sonido sin que éste sufra. Lea la historia de la cabeza de plata demasiado lisa.

Ésta es una pieza de una flauta de granadillo de Cuba con los orificios ya realizados, recién salida del torno y la fresadora. He optimizado con esta forma la relación entre el canto, la ranura y el ángulo de la chimenea para la mejor proyección posible. Esta forma generalmente es plenamente funcional ya recién torneada: no sería necesario cambiar nada. No obstante, impregno los orificios con un adhesivo acuoso para hacerlos más fuertes y para que el líquido que pueda exudar la madera y que podría decolorar las zapatillas se quede dentro.

La escala de la flauta, así como el tamaño y la distancia entre los orificios para conseguir nitidez en el sonido, ya es otra historia. Böhm y muchos constructores de flautas después de él le dieron muchísimas vueltas.
Lo que Böhm no podía saber es que al final del tubo cerrado todavía hay una pieza virtual de flauta al igual que después de la última llava cerrada. El Prof. Dr. Godfried-Willem Raes de Gante ha escrito un artículo extremadamente claro al respecto en Internet (“Fluiten en hun berekening”, logosfoundation.org). A pesar de todo el progreso de la ciencia, esto sigue siendo un problema difícil.
Recientemente, en un plazo de cinco años, he tenido en mi taller tres flautas de madera iguales, relativamente nuevas, flautas profesionales – de la misma marca , del mismo modelo - con tres escalas diferentes. Sigue sin haber un consenso. No existe una flauta que suene de manera óptima en todos los registros. A pesar de todas mis propias mediciones y las publicaciones que he leído, no estaba completamente satisfecho y seguí buscando y experimentando. Finalmente encontré un término medio: por supuesto, mi escala no se diferencia mucho de la del resto de mis colegas, pero la diferencia todavía es audible, los flautistas que tocan con mis flautas suelen quedar definitivamente impresionados. Lea por ejemplo el artículo de Dana Morgan en la revista “Pan”.

Un cuerpo hecho de palo rosa con la barra para el mecanismo de las llaves al lado. Esta flauta está actualmente en Hong Kong. Anteriormente fabricaba esta barra de una sola pieza de plata, redondeada, aserrada o perforada y los pasadores, una vez ajustados, tenían que ser soldados. Sin embargo, de esta manera era probable que alguna pieza se rompiera tarde o temprano. Para evitar esto decidí diseñar con un programa de diseño asistido por ordenador esta barra que se divide en tres partes individuales que tras un par de fases intermedias da lugar a una pieza completa de plata. Aunque el proceso es mucho más difícil, es posible obtener la forma deseada juntando dichas partes individuales.

Cabezas y patas de flautas para la orquesta de la Ópera de Madrid. Una última vez bien aceitadas. Cuando el tubo ya está listo, se mantiene colgado durante una noche en aceite de linaza, y se deja escurrir durante otro día más en el mismo recipiente. Cuando todo el aceite se ha limpiado cuidadosamente y el resto se ha secado, se prosigue con la construcción. Cuando está todo listo, vuelvo a meter los tubos manualmente otra vez en aceite. Véase también “Mantenimiento y reparación”.

La flauta de Anna, ahora junto a la mayoría de sus accesorios. La plata todavía tiene que ser trabajada, hay que limpiarla, pulirla y frotarla hasta que casi brille. Desde 2015 las llaves son labradas a partir de una barra de plata maciza pero el resto del proceso se hace a mano. A continuación se monta la barra del mecanismo para las llaves, los ejes hechos a medida y todo ello con el ángulo correcto. A partir de este momento comienza la medición, fijación y soldadura de las partes.

La pata de Si de la flauta de palo rosa mostrada arriba. Las piezas de las llaves de Do y Si acaban de ser soldadas y ahora están siendo colocadas. Cuando todo esté completamente soldado, las llaves bien limpias y endurecidas, se vuelve a supervisar, refinar y pulir todo. En este momento se fijan los muelles y se monta todo el sistema, controlando la altura correcta de las llaves y ajustando todo de manera que se obtenga una sensación de ligereza y movilidad.

Aquí otra vez la flauta de palisandro con las llaves ya listas. La última fase es poner las zapatillas y colocar los corchos y los fieltros para que la flauta cierre perfectamente. Por último, se realizan los grabados

Se tarda unas cuantas semanas hasta llegar a este punto, pero al fin tenemos aquí la flauta terminada, aunque hablando con propiedad, falta todavía su cabeza. Realizar la cabeza propia de cada flauta es la clave. Cuando ésta está lista, a falta del agujero de la embocadura, sé exactamente cómo tengo que poner dicho agujero. Aún así, antes de hacerlo, pruebo la flauta con otra cabeza que case con ella en cuanto a sonido, asegurándome así de oído, igual que he hecho con el cuerpo y con la pata. Éste es el mismo sistema que utilizo cuando construyo cabezas nuevas para otras flautas.

Los flautistas piensan a menudo que las cabezas son fácilmente intercambiables, y que cómo de bien o no tan bien funciona una cabeza en una flauta únicamente depende del agujero de la embocadura y /o de la embocadura en sí, pero no es así: incluso en flautas de metal se puede oír a veces la diferencia si se gira un poco la cabeza. En la madera, que tiene una estructura mucho más enrevesada que el metal, casi siempre es evidente, existiendo, por tanto, una única posición ideal. Es posible evitar ligeramente este problema construyendo una flauta de madera como si fuera una de metal, es decir, con un tubito aislado en la cabeza, de manera que sería posible utilizar esta cabeza en cualquier flauta. Probé este sistema, ya que facilita enormemente el sistema de construcción, de manera que en lugar de la habitual estructura de madera gruesa sobre madera gruesa se obtiene una de madera gruesa, metal muy fino y madera gruesa de nuevo; sin embargo, para mí resultaba evidente que la flauta vibraba y cantaba menos, es por eso que construyo mis flautas con un casquillo doble donde la madera transcurre tanto por dentro como por fuera. De esta manera, la cabeza transmite la resonancia de manera óptima.
La embocadura rebajada por delante, como se ve en la foto, es opcional, así como las pequeñas placas de metal, para las cuales ya se han hecho los orificios (como se ve en la foto). Muchos flautistas se deciden finalmente por esto, ya que facilita el tocar y colocarse la flauta es un proceso más natural y rápido. En una cabeza redonda, sin rebajar, la colocación puede resultar más complicada, aunque es cierto que también se abren más posibilidades en cuanto al color y a la calidez del sonido.

Cuando hablamos de instrumentos profesionales, es necesario considerar tanto lo que exige el flautista como las perspectivas ofrecidas por el fabricante. En flautas traveseras de este nivel es lógico esperar que estén hechas sin fallos, que todo vaya sin pegas, que se puedan regular bien y que duren toda la vida. Pero eso no hará única a una flauta, sólo la claridad, discurso y paleta de colores únicas lo harán. Lo que mis flautas tienen en común es la escala y la pureza, el discurso ligero, el gran sonido y su carácter. Cada flauta que construyo, en última instancia, tiene su propio mundo sonoro fruto de la combinación del carácter y de las cualidades que me propongo potenciar en ella , así como las posibilidades sonoras que aporta la naturaleza de cada madera. Es esta síntesis de factores lo que hace a cada flauta única.

Abajo tres flautas, completamente terminadas, con pata de Si, con y sin las placas en la embocadura. Desde arriba: palo rosa, granadillo de Cuba y ébano rayado.

Hace muchos años estaba sentado en mi velero en algún lugar del océano atlántico. Las velas colgaban flojas hacia abajo y el barco se movía tranquilo en armonía con la respiración de las olas. Decidí tocar en la cubierta un fragmento de Bach. En el océano no hay acústica pero aún así me pareció que el sonido era muy fino. Echaba de menos profundidad, calidez y color. Esta sensación se mantuvo incluso a mi regreso a Holanda, así que me decidí entonces a renunciar a mi por aquel entonces trabajo como músico y profesor de holandés y me puse a la búsqueda del que yo consideraba el sonido óptimo de flauta. Después de hacer unas cabezas de plata me quedó claro que estaba buscando un resultado que sólo se puede encontrar en la madera, por lo que empecé a construir flautas de madera. Y no sólo de granadillo de Tanzania (de lo que están hechas la mayoría de las flautas de madera) sino también empleando distintas maderas, cada una de ellas con su propia paleta de colores y riqueza armónica adecuadas para la construcción de flautas. Resumiendo, el granadillo de Tanzania tiene un sonido firme y cálido, el granadillo de Cuba brilla, el ébano rayado es cálido y profundo, el palisandro algo más claro y rico en colores y el palo rosa es simplemente maravilloso. Pero todas estas maderas tienen un sonido grande y pleno con un tercer registro tan grande, claro y cálido como los otros dos. Lea en el apartado “artículos e historias” sobre el test realizado en salas de conciertos.

A continuación encontrará fotos de las diversas etapas de construcción con una explicación de los detalles más importantes.

Un bloque de madera de palisandro y una cabeza en proceso de construcción. A veces se pueden construir flautas de un solo bloque de madera. Algunos árboles, sin embargo, son demasiado delgados o irregulares para la longitud que necesitamos, por lo que, en ese caso, se necesitan dos o tres piezas de madera. Puede incluso pasar que tres piezas separadas den mejor resultado que una flauta procedente de una sola pieza. Lo más importante para el rendimiento del instrumento es escoger desde el principio maderas que encajen entre sí en cuanto a densidad, sonido y vetas. Esta elección requiere años de formación y experiencia, pero me permite predecir cómo sonará la flauta desde las vigas de madera originales. La perforación de la cabeza, el cuerpo y la pata, así como el grosor de las paredes son también muy importantes para la calidad final de la flauta.

Aquí el comienzo de la construcción de una flauta para Anne Brackman –“ver y escuchar”- de una pieza de palisandro. Más abajo la podremos ver en distintas fases. El taladro, el diámetro interior y el exterior ya están listos. La diferencia de taladro entre flautas es mínima, peroel diámetro exterior, y por tanto, el grosor de las paredes de cada flauta, varía en función de la madera e incluso dentro de un mismo tipo. Para un sonido óptimo hay una importante relación entre la densidad de la madera, el volumen y el grosor de la pared. Las clavijas de metal, que deben ser resistentes, las hago de alpaca. Los anillos exteriores están hechos de plata.

Este taladro interior es tan liso que es posible ver este bonito efecto de espejo en su interior, iluminado por la nieve desde abajo. Sin embargo, una perforación lisa no es siempre la mejor opción. A veces un taladro más áspero proporciona un mejor sonido sin que éste sufra. Lea la historia de la cabeza de plata demasiado lisa.

Ésta es una pieza de una flauta de granadillo de Cuba con los orificios ya realizados, recién salida del torno y la fresadora. He optimizado con esta forma la relación entre el canto, la ranura y el ángulo de la chimenea para la mejor proyección posible. Esta forma generalmente es plenamente funcional ya recién torneada: no sería necesario cambiar nada. No obstante, impregno los orificios con un adhesivo acuoso para hacerlos más fuertes y para que el líquido que pueda exudar la madera y que podría decolorar las zapatillas se quede dentro.

La escala de la flauta, así como el tamaño y la distancia entre los orificios para conseguir nitidez en el sonido, ya es otra historia. Böhm y muchos constructores de flautas después de él le dieron muchísimas vueltas.
Lo que Böhm no podía saber es que al final del tubo cerrado todavía hay una pieza virtual de flauta al igual que después de la última llava cerrada. El Prof. Dr. Godfried-Willem Raes de Gante ha escrito un artículo extremadamente claro al respecto en Internet (“Fluiten en hun berekening”, logosfoundation.org). A pesar de todo el progreso de la ciencia, esto sigue siendo un problema difícil.
Recientemente, en un plazo de cinco años, he tenido en mi taller tres flautas de madera iguales, relativamente nuevas, flautas profesionales – de la misma marca , del mismo modelo - con tres escalas diferentes. Sigue sin haber un consenso. No existe una flauta que suene de manera óptima en todos los registros. A pesar de todas mis propias mediciones y las publicaciones que he leído, no estaba completamente satisfecho y seguí buscando y experimentando. Finalmente encontré un término medio: por supuesto, mi escala no se diferencia mucho de la del resto de mis colegas, pero la diferencia todavía es audible, los flautistas que tocan con mis flautas suelen quedar definitivamente impresionados. Lea por ejemplo el artículo de Dana Morgan en la revista “Pan”.

Un cuerpo hecho de palo rosa con la barra para el mecanismo de las llaves al lado. Esta flauta está actualmente en Hong Kong. Anteriormente fabricaba esta barra de una sola pieza de plata, redondeada, aserrada o perforada y los pasadores, una vez ajustados, tenían que ser soldados. Sin embargo, de esta manera era probable que alguna pieza se rompiera tarde o temprano. Para evitar esto decidí diseñar con un programa de diseño asistido por ordenador esta barra que se divide en tres partes individuales que tras un par de fases intermedias da lugar a una pieza completa de plata. Aunque el proceso es mucho más difícil, es posible obtener la forma deseada juntando dichas partes individuales.

Cabezas y patas de flautas para la orquesta de la Ópera de Madrid. Una última vez bien aceitadas. Cuando el tubo ya está listo, se mantiene colgado durante una noche en aceite de linaza, y se deja escurrir durante otro día más en el mismo recipiente. Cuando todo el aceite se ha limpiado cuidadosamente y el resto se ha secado, se prosigue con la construcción. Cuando está todo listo, vuelvo a meter los tubos manualmente otra vez en aceite. Véase también “Mantenimiento y reparación”.

La flauta de Anna, ahora junto a la mayoría de sus accesorios. La plata todavía tiene que ser trabajada, hay que limpiarla, pulirla y frotarla hasta que casi brille. Desde 2015 las llaves son labradas a partir de una barra de plata maciza pero el resto del proceso se hace a mano. A continuación se monta la barra del mecanismo para las llaves, los ejes hechos a medida y todo ello con el ángulo correcto. A partir de este momento comienza la medición, fijación y soldadura de las partes.

La pata de Si de la flauta de palo rosa mostrada arriba. Las piezas de las llaves de Do y Si acaban de ser soldadas y ahora están siendo colocadas. Cuando todo esté completamente soldado, las llaves bien limpias y endurecidas, se vuelve a supervisar, refinar y pulir todo. En este momento se fijan los muelles y se monta todo el sistema, controlando la altura correcta de las llaves y ajustando todo de manera que se obtenga una sensación de ligereza y movilidad.

Aquí otra vez la flauta de palisandro con las llaves ya listas. La última fase es poner las zapatillas y colocar los corchos y los fieltros para que la flauta cierre perfectamente. Por último, se realizan los grabados

Se tarda unas cuantas semanas hasta llegar a este punto, pero al fin tenemos aquí la flauta terminada, aunque hablando con propiedad, falta todavía su cabeza. Realizar la cabeza propia de cada flauta es la clave. Cuando ésta está lista, a falta del agujero de la embocadura, sé exactamente cómo tengo que poner dicho agujero. Aún así, antes de hacerlo, pruebo la flauta con otra cabeza que case con ella en cuanto a sonido, asegurándome así de oído, igual que he hecho con el cuerpo y con la pata. Éste es el mismo sistema que utilizo cuando construyo cabezas nuevas para otras flautas.

Los flautistas piensan a menudo que las cabezas son fácilmente intercambiables, y que cómo de bien o no tan bien funciona una cabeza en una flauta únicamente depende del agujero de la embocadura y /o de la embocadura en sí, pero no es así: incluso en flautas de metal se puede oír a veces la diferencia si se gira un poco la cabeza. En la madera, que tiene una estructura mucho más enrevesada que el metal, casi siempre es evidente, existiendo, por tanto, una única posición ideal. Es posible evitar ligeramente este problema construyendo una flauta de madera como si fuera una de metal, es decir, con un tubito aislado en la cabeza, de manera que sería posible utilizar esta cabeza en cualquier flauta. Probé este sistema, ya que facilita enormemente el sistema de construcción, de manera que en lugar de la habitual estructura de madera gruesa sobre madera gruesa se obtiene una de madera gruesa, metal muy fino y madera gruesa de nuevo; sin embargo, para mí resultaba evidente que la flauta vibraba y cantaba menos, es por eso que construyo mis flautas con un casquillo doble donde la madera transcurre tanto por dentro como por fuera. De esta manera, la cabeza transmite la resonancia de manera óptima.
La embocadura rebajada por delante, como se ve en la foto, es opcional, así como las pequeñas placas de metal, para las cuales ya se han hecho los orificios (como se ve en la foto). Muchos flautistas se deciden finalmente por esto, ya que facilita el tocar y colocarse la flauta es un proceso más natural y rápido. En una cabeza redonda, sin rebajar, la colocación puede resultar más complicada, aunque es cierto que también se abren más posibilidades en cuanto al color y a la calidez del sonido.

Cuando hablamos de instrumentos profesionales, es necesario considerar tanto lo que exige el flautista como las perspectivas ofrecidas por el fabricante. En flautas traveseras de este nivel es lógico esperar que estén hechas sin fallos, que todo vaya sin pegas, que se puedan regular bien y que duren toda la vida. Pero eso no hará única a una flauta, sólo la claridad, discurso y paleta de colores únicas lo harán. Lo que mis flautas tienen en común es la escala y la pureza, el discurso ligero, el gran sonido y su carácter. Cada flauta que construyo, en última instancia, tiene su propio mundo sonoro fruto de la combinación del carácter y de las cualidades que me propongo potenciar en ella , así como las posibilidades sonoras que aporta la naturaleza de cada madera. Es esta síntesis de factores lo que hace a cada flauta única.

Abajo tres flautas, completamente terminadas, con pata de Si, con y sin las placas en la embocadura. Desde arriba: palo rosa, granadillo de Cuba y ébano rayado.